03 Jul

Expo Retrospective Contemporaine: David HOCKNEY

Publié par Eric SIMON - Catégories : #Expo Peinture Contemporaine, #Expo Rétrospective Contemporaine, #Expo Artiste du XXème Siècle

Du 21 juin au 23 octobre 2017

Le Centre Pompidou en collaboration avec la Tate Britain de Londres et le Metropolitan Museum de New York présente la plus complète exposition rétrospective consacrée à l’oeuvre de David Hockney.

L’exposition célèbre les 80 ans de l’artiste. Avec plus de cent soixante peintures, photogra- phies,gravures, installation vidéo, dessins, ouvrages...

incluant les tableaux les plus célèbres de l’artiste tels les piscines, les double portraits ou encore les paysages monumentaux.., l’exposition restitue l’intégralité du parcours artistique de David Hockney jusqu’à ses oeuvres les plus récentes.

L’exposition s’attache particulièrement à l’intérêt de l’artiste pour les outils techniques de reproduction et de production moderne des images. Animé par un désir constant de large diffusion de son art, Hockney a, tour à tour, adopté la photographie, le fax, l’ordinateur, les imprimantes et plus récemment l’I Pad : « la création artistique est un acte de partage ».

Sous la direction de Didier Ottinger, commissaire de l’exposition, un catalogue de 320 pages et 300 illustrations est publié aux éditions du Centre Pompidou. L’ouvrage comporte des essais de Didier Ottinger, Chris Stephens, Marco Livingtsone, Andrew Wilson, Ian Alteveer et Jean Frémon, ainsi qu’une importante chronologie.

"Portrait of my Father, 1955 de David HOCKNEY - Courtesy Collection de l'artiste

"Self-Portrait', 1954 de David HOCKNEY - Courtesy Bradford Museums and Galleries

SALLE 1 - OEUVRES DE JEUNESSE

Les affiches contre les « courses d’endurance obligatoires » que l’adolescent David Hockney placarde sur les panneaux d’information de l’école primaire de Bradford sont annonciatrices d’un art désireux d’interpeller, autant que d’amuser, de séduire ses spectateurs. « On me disait : «J’aime tes affiches pour telle ou telle raison, et c’était agréable. »

À l’École d’art de Bradford qu’il intègre en 1953, Hockney trouve ses premiers modèles dans l’art des peintres de l’école anglaise. Il s’inspire du réalisme de Walter Sickert, adopte l’excentricité dandy de Stanley Spencer.

Ses premières oeuvres sont marquées par le réalisme âpre que professe Derek Stafford, l’enseignant le plus significatif de l’école de Bradford, proche des artistes du « Kitchen Sink » : groupequi s’attache à une traduction anglaise du « réalisme socialiste », à la représentation de l’Angleterre industrieuse.

SALLE 2 - ABSTRACTION ET LOVE PAINTINGS

Soutenant les convictions pacifistes de son père, David Hockney réalise des affiches de protestation pour les manifestations du CND (Campaign for Nuclear Disarmament), effectue son service national en tant qu’objecteur de conscience.

Poursuivant sa formation artistique au Royal College of Art de Londres à partir de 1959, Hockney témoigne de son intérêt pour la peinture abstraite d’Alan Davie, premier peintre anglais à assimiler les leçons des expressionnistes abstraits américains, qu’il découvre à son tour en 1958 (exposition « Jackson Pollock ») et 1959 (« The New American Painting »). Sa rage d’expression engage Hockney à produire, dans un idiome encore abstrait, ses « Propaganda Paintings », pour promouvoir le « végétarisme » d’abord, puis plus durablement en faveur de l’homosexualité.

Parodiant la rigueur analytique des oeuvres de l’avant-garde abstraite, il met en chantier la série dûment numérotée de ses « Love Paintings », dans lesquelles fusionnent son intérêt pour l’oeuvre de Jean Dubuffet, dont il retient le graphisme inspiré du graffiti et pour celle de Francis Bacon, dont il retient son usage de la toile écrue.

"Love Painting", 1960 de David HOCKNEY - Courtesy Collection Particulière

"Cleaning Teeth, Early Evening (10PM) W11", 1962 de David HOCKNEY - Courtesy Astrup Fearnley Collection, Oslo

CABINET D’ART GRAPHIQUE 1 - A RAKE’S PROGRESS

Les seize gravures formant le cycle A Rake’s Progress que réalise David Hockney au début des années 1960 font l’écho à la suite gravée entre 1733 et 1735 par William Hogarth. Les oeuvres de ce dernier (huit peintures transposées en gravures) retraçaient les épisodes de La Carrière d’un libertin. Elles relataient l’ascension et la chute d’un jeune homme que son goût des plaisirs faciles avait conduit à la déchéance sociale, à la dépravation morale.

New York, où il effectue son premier séjour en juillet et août 1960, est pour Hockney la métropole corruptrice que Londres avait été pour Tom Rakewell, le héros du conte moral de Hogarth. On y voit l’artiste à qui la vente de ses oeuvres au Metropolitan Museum of Art de New York permet d’accéder aux plaisirs offerts par la « grosse pomme ». Hockney relate par l’image sa métamorphose physique lorsque, répondant à une publicité du métro annonçant que « les blondes s’amusent », il décide de décolorer ses cheveux.

"The First Marriage (A Marriage of styles II)", 1962 de David HOCKNEY - Courtesy Collection Tate, London

SALLE 3 - DÉMONSTRATION DE VERSATILITÉ

La rétrospective Picasso que présente la Tate Gallery de Londres à l’été 1960 marque durablement David Hockney en un temps où il cherche encore quelle forme donner à son art. « Il [Picasso] pouvait maîtriser tous les styles. La leçon que j’en tire c’est que l’on doit les utiliser tous. » Hockney est désormais convaincu que les styles, écoles picturales et autres expressions du mainstream contemporain ne seront pour lui que les éléments d’un vocabulaire plastique au service de son expression subjective.

Pour témoigner de l’éclectisme stylistique dont il fait alors son programme, il regroupe les quatre tableaux qu’il présente dans l’exposition « Young Contemporaries » de 1961 sous le titre Demonstrations of Versatility.

Le Pop art (Jasper Johns), la peinture abstraite « color field » (Morris Louis), la figuration expressionniste (Francis Bacon), la renaissance siennoise (Duccio di Buoninsegna) sont tour à tour ou simultanément convoqués dans ses tableaux, qui prennent la forme de collages aux styles les plus variés (jusqu’au « style égyptien ! »). L’« opacité », la planéité qui constituent les dogmes du modernisme pictural sont réinterprétées par Hockney sur un mode narratif et ludique (Play within a Play, 1963).

SALLE 4 - LA CALIFORNIE

Le roman de John Rechy, City of Night et les photographies du magazine Physique Pictorial contribuent à développer chez David Hockney l’imaginaire d’une Californie hédoniste et tolérante. En janvier 1964, il effectue son premier séjour à Los Angeles. Pour répondre à la netteté, à l’intensité de la lumière californienne, en écho aussi à la peinture d’Andy Warhol, Hockney adopte la peinture acrylique capable de produire des images précises, presque immatérielles.

Outre celles qu’il transpose dans des revues gay américaines, il multiplie les études photogra- phiques pour ses nouvelles compositions, dont certaines adoptent la marge blanche des images Polaroïds et des cartes postales. Poursuivant son dialogue avec les styles et les idiomes picturaux contemporains, Hockney donne au scintillement lumineux de ses piscines les formes de L’Hourloupe de Jean Dubuffet, transforme leur surface en « champ coloré » (« color field painting » d’un Mark Rothko ou d’un Barnett Newman). « La forme et le contenu sont en fait une même chose […].

Et si l’on tend vers un extrême, ce que l’on trouve, je pense, est un formalisme sec et aride qui, personnellement, me paraît ennuyeux. À l’autre extrême, on trouve une illustration banale qui est tout aussi ennuyeuse. » Développant sa pratique de la photographie suite à son acquisition d’un appareil 35 mm, la peinture de David Hockney flirte avec le photoréalisme.

"Domestic Scenes, Los Angeles)", 1963 de David HOCKNEY

"A Bigger Splash", 1967 de David HOCKNEY - Courtesy Collection Tate, London

"Portrait d'un Artiste (Piscine avec deux personnages)", 1972 de David HOCKNEY - Courtesy Art Gallery of New South Wales

"Looking at Pictures on a screen", 1977 de David HOCKNEY

"Henri Geldzahler and Christopher Scott", 1969 de David HOCKNEY

CABINET D’ART GRAPHIQUE 2 - PORTRAITS DE FAMILLE

Le portrait, auquel il revient obstinément, permet à David Hockney d’exprimer la nature profondément empathique de son art. Il n’a jamais peint ou dessiné que ses proches, ceux qu’il veut séduire ou qui exercent sur lui un pouvoir de séduction.

Après Dibutade, à qui Pline l’Ancien attribuait l’invention de la peinture, les portraits de Hockney sont eux aussi l’expression d’un désir amoureux. Sa passion pour Peter Schlesin- ger, ses illustrations pour les poèmes de Constantin Cavafy sont à l’origine de ses premiers portraits à la plume.

Ces exercices de virtuosité graphique, hantés par le souvenir des portraits néo-classiques de Picasso, culminent au début des années 1970. Nombre d’entre eux sont réalisés à Paris, dans l’atelier qui avait été celui de Balthus, cours de Rohan.

Contemporain de la phase la plusnaturaliste de sa peinture, l’ordre « classique » des portraits de la décennie 1970 sera remis en cause au moment où Hockney se livrera à une relecture du cubisme.

"Le parc des Sources, Vichy", 1970 de David HOCKNEY - Photo Chatsworth House Trust

SALLE 5 - DOUBLES PORTRAITS

En 1968, David Hockney met en chantier le premier d’une série de doubles portraits de grand format, celui du couple de collectionneurs de Los Angeles, Fred et Marcia Weisman. Edward Hopper, Balthus, Vermeer hantent ses compositions qui baignent dans la lumière du Baptême du Christ de Piero della Francesca. Rapidement, la relation psychologique qui unit les protagonistes de ses doubles portraits devient le sujet essentiel de ces oeuvres.

En 1977, Looking at Pictures on a Screen, qui montre Henry Geldzahler face aux reproductions de plusieurs chefs-d’oeuvre de la National Gallery de Londres, illustre l’intérêt permanent de Hockney pour la reproduction mécanisée des images, pour leur diffusion dans les médias de masse. Dans les années 1970, deux doubles portraits inachevés, George Lawson and Wayne Sleep (1972-1975) et My Parents) (1977) témoignent de la lassitude du peintre à poursuivre la voie d’un naturalisme étroit. « C’était une vraie lutte. Avec le recul, je sais que cette lutte portait sur le naturalisme et la peinture acrylique. »

SALLE 6 - FACE AU FORMALISME

Au milieu des années 1960, David Hockney distingue les deux tendances auxquelles peuvent se rattacher ses peintures récentes : celle marquée par un souci d’expérimentation formelle (« Technical Pictures ») et celle attachée au contenu narratif (« Extremely Dramatic Pictures »). Plus que « technique », le premier groupe d’oeuvres mériterait d’être nommé « ironique », en ce qu’il s’emploie à détourner à des fins figuratives des expérimentations formelles résolument abstraites. L’Hourloupe de Jean Dubuffet, les peintures aux lignes sinueuses de Bernard Cohen deviennent les reflets changeant de l’eau d’une piscine.

La géométrie des oeuvres de Frank Stella se mue en façade de buildings de Los Angeles. Rendus à leur fertilité figurative, les « champs colorés » de Robyn Denny s’épanouissent en pelouses de Beverly Hills.

Le « stain color field » (la peinture liquide) de Morris Louis et d’Helen Frankenthaler remplit docilement les bassins des piscines californiennes. « Horrifié » par l’idée d’une peinture mainstream, qui impose alors son dogme autoritaire, Hockney joue d’une apparente frivolité. Son insolence ne manque pas de provoquer l’ire du théoricien du formalisme abstrait Clement Greenberg qui, à l’occasion de l’exposition des oeuvres du peintre anglais à la galerie André Emmerich de New York en 1969, écrit : « Ce sont là des oeuvres d’art qui ne devraient pas avoir droit de cité dans une galerie qui se respecte. »

"Contre-jour in the French Style", 1974 de David HOCKNEY - Courtesy Collection Ludwing Museum, Budapest

SALLE 7 - VERS UN ESPACE RÉINVENTÉ

La commande d’un décor pour A Rake’s Progress d’Igor Stravinsky ramène David Hockney, en 1975, vers le théâtre et ses jeux d’illusions. Après la phase naturaliste des doubles portraits, soumise à l’espace perspectiviste de la photographie, deux tableaux lui ouvrent de nouveaux horizons. Se replongeant dans l’oeuvre de William Hogarth (qui en 1733-1735 avait peint le cycle narratif de A Rake’s Progress), il découvre le frontispice conçu par le peintre pour un traité de perspective. Kerby (nom de l’éditeur de l’ouvrage) devient le titre d’un tableau qui accumule à dessein les aberrations perspectivistes.

Au premier plan de l’oeuvre apparaît un sol conçu selon les lois de la « perspective inversée », appelée à connaître une grande fortune dans l’oeuvre de Hockney.

Le second tableau, Invented Man Revealing Still Life, confronte l’inventivité formelle d’une figure inspirée de Picasso et le réalisme photographique d’une nature morte. Kerby (after Hogarth), Useful Knowledge et Invented Man… ouvrent un nouveau chapitre de l’oeuvre de David Hockney, marqué par la remise en cause de la perspective centrée et l’inventivité formelle.

SALLE 8 - PAPER POOLS

En 1978, dans l’atelier de gravure de Ken Tyler, David Hockney expérimente de nouvelles techniques. Il découvre les oeuvres que Ellsworth Kelly et Kenneth Noland viennent de réaliser en utilisant une pâte à papier teinté dans la masse. La texture, les qualités chromatiques de ce nouveau matériau lui inspirent vingt-neuf « Paper Pools » (piscines de papier).

L’aptitude du papier coloré à évoquer les miroitements de l’eau rapproche ces oeuvres, soumises aux variations du temps et de la lumière, des Nymphéas de Monet que ne manque pas de contempler Hockney à chacun de ses passages à Paris. Leur sujet les rapproche également des études réalisées par Matisse en 1952 pour sa Piscine. S’emparant d’un outilplastique au plus près de la « couleur pure », Hockney se rapproche une nouvelle fois du maître de Cimiez, dont il partage la conception hédoniste de l’oeuvre d’art.

"Schwimmbad Mitternacht", 1978 de David HOCKNEY - Courtesy Richard Schmidt

"Autoportrait de David Hockney", 1999 de David HOCKNEY - Courtesy Collection de l'artiste

CABINET D’ART GRAPHIQUE 3 - AUTOPORTRAITS ET « CAMERA LUCIDA »

Les premiers autoportraits de David Hockney, réalisés alors qu’il vient juste d’intégrer l’École d’art de Bradford, témoignent de son goût pour une sophistication vestimentaire, un « dandysme » qu’il puise dans l’attitude du peintre réaliste anglais des années 1930, Stanley Spencer.

C’est par des clichés photographiques qu’il fixe son image au début des années 1970. Il faut attendre l’automne 1983 pour voir Hockney s’attacher de façon méthodique (il commence chacune de ses journées par la réalisation d’un autoportrait) à sa propre représentation. Variant les poses et les techniques, en contrepoint de ses expérimentations photographiques et picturales post-cubistes, il s’attache à un réalisme des plus rigoureux.

En 2000-2001, Hockney entreprend une nouvelle série de grands autoportraits réalisés au fusain. Consécutives au décès de sa mère, ces oeuvres le montrent en proie à la peine et au doute. Comme Picasso l’avait fait avant lui, Hockney redécouvre Rembrandt (à la faveur de l’exposition de ses autoportraits présentés en 1999 à la National Gallery de Londres), celui qui n’avait pas craint d’affronter sa propre senescence.

IMPRIMANTES - « HOME PRINTS »

En 1986, David Hockney inaugure sa production de « Home Prints », images conçues à l’aide d’une photocopieuse couleur. Il superpose et imprime jusqu’à une dizaine de formes et de couleurs, produisant une version mécanisée des papiers découpés d’Henri Matisse.

"Gregory Swimming, Los Angeles, 31 mars 1982" de David HOCKNEY - Courtesy Collection de l'artiste

Pearblossom Hwy. 11–18th April 1986, #1, 1986 de David HOCKNEY - Courtesy The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

SALLE 9 - « JOINERS » ET POLAROÏDS

Au début des années 1980, l’intérêt que le conservateur, responsable du Cabinet de la photo- graphie du Centre Pompidou (Alain Sayag), porte aux clichés que réalise David Hockney depuis les années 1960, conduit l’artiste à renouer avec la pratique photographique. Armé d’un appareil Polaroïd, il entreprend de moderniser un outil dont il juge les présupposés optiques obsolètes.

Au regard du cyclope immobile auquel l’appareil photographique réduit son usager, Hockney va substituer un regardeur qui enregistre ses impressions visuelles dans l’espace et le temps. Picasso, une fois encore, se trouve au coeur des réflexions plastiques qu’engage Hockney.

Reconsidérant le cubisme, il juxtapose ses clichés photographiques comme autant de point de vue différents, compose des images qui consignent le déploiement de la vision dans l’espace et le temps. Sa réflexion appliquée à la vision cubiste se nourrit de ses lectures d’Henri Bergson (le penseur de la « durée ») et des ouvrages de vulgarisation de la physique moderne (des théories de la relativité qui imbriquent l’espace et le temps).

SALLE 10 - PAYSAGES ENVELOPPANTS

Le spectateur des tableaux de David Hockney devient le personnage littéralement central de ses nouveaux paysages vidés de toute représentation humaine. Ses oeuvres nouvelles s’émancipent des lois de la perspective classique. S’inspirant des rouleaux de la peinture chinoise, Hockney enregistre, dans ses intérieurs et ses paysages, les impressions successi- ves d’un spectateur en mouvement.

La multiplication des points de vue que synthétisent ces tableaux enregistre la variété de ses sensations éprouvées dans le temps. L’usage que fait le peintre de la « perspective inversée » (une construction spatiale qui place le point de fuite derrière le spectateur de l’oeuvre) achève de sceller l’empathie du spectateur avec l’oeuvre qu’il contemple. Les mises en scène que conçoit Hockney pour l’opéra (Turandot de Puccini à Chicago, Die Frau ohne Shatten de Strauss à Londres) sont à l’origine d’une série de peintures abstraites (« The Very New Paintings »), dans laquelle il transpose la stylisation et les recherches chromatiques de ses décors.

À l’automne 1988, Hockney découvre avec le fax un outil artistique qui lui permet en outre de diffuser instantanément ses images dans son cercle amical : sa « période fax ».

"Nichols Canyon", 1980 de David HOCKNEY - Photo Prudence Cuming Associates

"Pacific Coast Highway and Santa Monica", 1990 de David HOCKNEY - Photo Steve Oliver

Vue de l'exposition Centre Pompidou - Photo Éric Simon

"9 Canvas Study of the Grand Canyon", 1998 de David HOCKNEY - Photo Richard Schmidt

"Bigger Trees Near Warter", 2007 de David HOCKNEY - Photo Éric Simon

SALLE 11 - DE L’UTAH AU YORKSHIRE

De retour en Angleterre au printemps 1997, David Hockney transpose l’intensité chromati- que, l’espace des « Very New Paintings », à une série de paysages du Yorkshire. Aux États-Unis, il entreprend une série d’études du Grand Canyon qui le conduit à la réalisation d’une oeuvre monumentale dont les toiles assemblées renvoient à ses « joiners » de photo- graphies juxtaposées. En 2004, les paysages du Yorkshire

de son enfance favorisent l’accomplissement artistique de sa curiosité pour les technologies modernes de l’image. Seule sa simulation infographique rend possible la réalisation du monumental Bigger Trees Near Warter (2007), une oeuvre qui, du fait de sa taille (4,57 x 12,19 mètres), ne pouvait être hébergée par l’atelier occupé alors par le peintre).

Dans les pas de John Constable, Hockney réinvente le paysage anglais à l’âge de l’image numérique.

SALLE 12 - LES QUATRE SAISONS

Appliquant à l’image en mouvement les expérimentations initiées avec ses collages d’images photographiques au début de la décennie 1980 (avec ses « joiners »), David Hockney conçoit la monumentale installation des Quatre Saisons composée d’images multi-écrans (dix-huit par image) résultant de l’enregistrement simultané de 18 micro-caméras haute définition.

De l’Âge médiéval à la Renaissance, le thème des quatre saisons est associé à une méditation sur l’ordre du cosmos, sur le passage du temps. Hockney qui, depuis des années, vit sous le ciel immobile et radieux de la Californie, fait de son polyptique une ode au renouveau cyclique de cette foisonnante nature qui a fasciné son enfance. À l’instar de Nicolas Poussin, qui aborde le thème dans sa grande maturité,

Les Quatre Saisons de David Hockney ouvrent à une méditation sur le temps perdu et retrouvé.

"Large Interior, Los Angeles", 1988 de David HOCKNEY - Courtesy Collection Metropolitan Museum of Art, New York

"The Fours Seasons, Woldgate Woods", 2010 - 2011 de David HOCKNEY

SALLE 13 - IPAD DRAWINGS

C’est le développement d’une curiosité pour la production d’images numériques, qui l’avait conduità utiliser les premiers logiciels graphiques puis ceux de l’iPhone. En avril 2010, trois mois après le lancement de l’appareil par la firme Apple, David Hockney s’empare de l’iPad pour produire plusieurs centaines d’images, graduellement plus sophistiquées à proportion de sa maîtrise du nouvel outil.

Il exploite le caractère numérique de ces images pour les diffuser sur le web ou par message, les adressant à ses proches. Bientôt, Hockney exploite la fonction d’enregistrement de l’appareil : « […] j’ai rejoué l’exécution de mes dessins sur iPad […]. Dans Le Mystère Picasso, on voit Picasso peindre sur du verre. Il a vite compris que ce n’était pas l’oeuvre finale qui comptait, mais plutôt tout ce qui la précédait. On le voit donc changer de direction et de sujet à une vitesse hallucinante.

Avec un iPad, on peut faire exactement la même chose. »

SALLE 14 - PEINTURES FRAÎCHES

Du Yorkshire à la Californie, de Los Angeles à Brindlington, Hockney voyage, emportant avec lui les sensations, les couleurs des paysages qu’il vient de quitter, les formes qui germinent dans son atelier.

A l’été 1997, ses premiers paysages du nord de l’Angleterre adoptent le chromatisme flamboyant des déserts du grand ouest américain, la cinématique sinueuse de Mulholland drive. Red pot in the garden ( 2000) qui s’ouvre sur son jardin californien rayonne de la féérie que lui a inspirée quelques temps plus tôt l’explosion printanière du Yorkshire. Continuité et contraste, c’est l’exubérance botanique, fantastique et presque menaçante, des jardins californiens, qui explose dans les derniers tableaux réalisés à Los Angeles.

"Garden", 2015 - 2016 de David HOCKNEY - Photo Richard Schmidt

Message de de David HOCKNEY - Photo Éric Simon

Centre Pompidou

GALERIE 1 - NIVEAU 6

Place Georges-Pompidou,

75004 Paris

https://www.centrepompidou.fr/