Expo Collective Contemporaine: LE SURRÉALISME ET L'OBJET
Du 30 OCTOBRE 2013 au 3 MARS 2014
GALERIE 1, NIVEAU 6
Avec «Le Surréalisme et l’objet», première exposition d’ampleur consacrée aux pratiques sculpturales du Surréalisme, le Centre Pompidou invite le visiteur à renouveler son approche d’un mouvement majeur des avant-gardes du XXe siècle, au moment où son importance historique ne cesse d’être réévaluée tandis que s’affirme son influence sur la création actuelle.
Wang Du, 2013
LE PARCOURS SCÉNOGRAPHIQUE
L’exposition Le Surréalisme et l’objet propose en Galerie 1 (2 100 m2), un parcours chronologique composé
de 12 salles, des objets apparus dans le contexte de Dada (Duchamp, Man Ray, Arp) aux sculptures tardives de Miró.
Les métamorphoses survenues à « l’objet trouvé » de Marcel Duchamp et « au mannequin » de Giorgio de Chirico - qui apparaissent l’un et l’autre en 1914 - constituent les fils rouges et entrecroisés de l’exposition.
Les salles consacrées aux oeuvres qui ponctuent l’histoire du Surréalisme et de l’objet (Objets à fonction-nement symbolique, Poupée de Bellmer, Exposition de 1936…) sont distribuées par une galerie centrale dans laquelle sont regroupées les oeuvres contemporaines qui font échos aux recherches surréalistes (Ed Ruscha, Mona Hatoum, Heim Steinbach, Cindy Sherman…)
Des extraits du film « Grandeur Nature » de L. G. Berlanga,1973, et des documents historiques sont projetés sur des écrans translucides qui forment l’architecture de l’exposition et rythment le parcours.
L’exposition témoigne de l’atmosphère du « parc d’attraction » ou du « train fantôme » à laquelle les critiques des années 1930 et 1950 comparaient les expositions historiques du surréalisme.
SALLE 1
Ready-mades et mannequins
Dix ans avant la création du surréalisme, en 1914, Giorgio De Chirico et Marcel Duchamp inventent deux objets appelés à connaître une fortune durable dans l’imaginaire du mouvement. Le premier introduit l’image du mannequin dans sa peinture, le second fait l’acquisition d’un porte-bouteilles, appelé à devenir son premier ready-made.
Marcel Duchamp - Giorgio De Chirico
Alberto Giacometti
Dali
De La Poupée (1933-1934) de Hans Bellmer aux mannequins qui borderont les « rues » de l’« Exposition internationale du surréalisme » de 1938, les mannequins ponctueront les manifestations du surréalisme. Le Manifeste de 1924 présente le mannequin comme l’un des objets les plus propices à provoquer le « merveilleux » surréaliste, à faire naître ce sentiment « d’étrange étrangeté », inspiré à Sigmund Freud par sa découverte de la « poupée » d’un conte d’Hoffmann.
Hans Bellmer
Paul Mc Carthy
Cindy Sherman, 1992
Theo Mercier
Théo Mercier, 2012
Philippe Mayaux
En 1938, le Dictionnaire abrégé du surréalisme fera du ready-made de Duchamp un « objet élevé à la dignité de l’oeuvre d’art par la seule volonté de l’artiste », le prototype d’un objet surréaliste cristallisant les rêves et les désirs de son « inventeur ».
SALLE 2
Objets à fonctionnement symbolique
« […] Dalí et moi essayions de trouver des points d’ancrage à partir desquels chaque surréaliste pourrait exercer son talent vers une direction commune, dans le cadre d’une discipline acceptée par tous. Une de mes préoccupations était d’éviter un dérapage de l’intérêt que nous portions à la psychanalyse, aux rapports du conscient et de l’inconscient, vers des affirmations philosophiques que nos adversaires qualifieraient d’idéa-listes et donneraient de la consistance aux accusations de freudisme. […] Dalí proposa d’entreprendre la fabrication d’objets à fonctionnement symbolique […]. (André Thirion, Révolutionnaires sans révolution (1972), Actes Sud, 1999, p. 512-513.). Par son érotisme latent, sa forme qui relève plus du jouet pour enfant que de la sculpture traditionnelle, la Boule suspendue d’Alberto Giacometti, que découvrent Salvador Dalí et André Breton, apparaît comme la réponse attendue par le surréalisme, sommé de composer avec le réel.
Arnaud Labelle Rojoux,2013
Détails
Valentine Hugo, 1931
Dalí donne une première définition à ces créations d’un nouveau type : « Ces objets, qui se prêtent à un minimum de fonctionnement mécanique, sont basés sur les fantasmes et représentations susceptibles d’être provoqués par la réalisation d’actes inconscients. […] Les objets à fonctionnement symbolique ne laissent aucune chance aux préoccupations formelles. Ils ne dépendent que de l’imagination amoureuse de chacun et son extra plastiques. » (Salvador Dalí, « Objets surréalistes », Le Surréalisme au service de la révolution, n° 3, décembre 1931.
Dali
SALLE 3
Alberto Giacometti
André Masson remarque les sculptures qu’Alberto Giacometti expose en 1928 à la galerie Jeanne Bucher. Il approche le sculpteur, le met en contact avec les familiers de son atelier de la rue Blomet : Antonin Artaud, Raymond Queneau, Michel Leiris, Georges Bataille dont le sculpteur partage le goût pour une violence tragique.
Alberto Giacometti
L’année suivante, Giacometti rejoint le cercle qui se forme autour de la revue Documents que créent l’historien de l’art primitif Carl Einstein et Georges Bataille. Ses oeuvres s’emparent des thématiques violentes, sacrificielles, qui caractérisent l’orientation que Bataille donne à sa revue. Ses sculptures récentes, présentées au printemps 1930 à la galerie Pierre Loeb, impressionnent André Breton qui lui propose de rejoindre le mouvement surréaliste. Jusqu’en 1935, Giacometti participera aux manifestations du groupe, réalisant des sculptures-objets littéralement inspirées par ce « modèle intérieur » auquel Breton invitait les artistes du groupe à se soumettre : « Depuis des années, je n’ai réalisé que les sculptures qui se sont offertes toutes achevées à mon esprit, je me suis borné à les reproduire dans l’espace sans y rien changer. »
Marcel Jean, 1937
Son retour à l’étude d’après modèle, en 1935, provoque sa rupture avec le surréalisme. « J’ai été attiré par le surréalisme à sa belle époque. C’étaient les artistes qui m’intéressaient mais, en fait, même pendant l’époque où j’appartenais au groupe surréaliste, je faisais des expériences que je sentais passagères. Mais je m’ima-ginais avec terreur que je serais bel et bien obligé un beau jour de m’asseoir devant un tabouret. »
Man Ray, 1936
SALLE 4
La Poupée
Au milieu des années 1920, Hans Bellmer entre en contact avec Lotte Pritzel, une créatrice de poupées de cire à qui le peintre viennois Oskar Kokoschka avait, quelques années plus tôt, demandé de façonner un mannequin, substitut d’Alma Mahler qui venait de mettre un terme définitif à leur relation amoureuse. (C’est finalement à la marionnettiste Hermine Moss que Kokoschka confiera la réalisation d’une poupée grandeur nature à l’effigie d’Alma).
Arnaud Labelle Rojoux, 2013
Au début des années 1930, un faisceau d’événements conduit Bellmer à mettre en chantier sa propre Poupée. À l’hiver 1932, sa mère lui expédie une caisse contenant les jouets de son enfance : « Parmi les rêveuses dépouilles qu’enfermait la boîte merveilleuse, il y avait des poupées aux membres disjoints mêlées à d’indicibles vestiges. » Au moment où Bellmer se rapproche de Georges Grosz, le peintre des automates dadaïstes, il découvre dans un opéra d’Offenbach, mettant en scène les contes d’Hoffmann (L’Homme au sable), la poupée Olympia, qui réactive son souvenir du « fétiche » de Kokoschka.
Wihelm Freddie, 1936
Il confectionne sa première poupée, qu’il met en scène dans des photographies, reproduites en décembre 1934 dans la revue Minotaure. Jalon essentiel de la mannequinerie surréaliste, La Poupée de Bellmer est investie de la dimension érotique qui, du mythe de Pygmalion au récit libertin de Bibiena (La Poupée, 1747) jusqu’aux modernes poupées de silicone, est associée à ces effigies féminines.
Dali
SALLE 5
Objets trouvés
« […] un beau jour du printemps 1934 nous invita [Giacometti et moi] à porter nos pas vers le marché aux puces. […] Les objets qui, entre la lassitude des uns et le désir des autres, vont rêver à la foire de la brocante, n’avaient, ce jour-là, qu’à peine réussi à se différencier durant la première heure de notre promenade […]. Le premier d’entre eux qui nous attira réellement, qui exerça sur nous l’attraction du jamais vu, fut un demi- masque de métal frappant de rigidité en même temps que de force d’adaptation à une nécessité de nous inconnue.
Meret Oppenheim, 1936
La première idée, toute fantaisiste, était de se trouver en présence d’un descendant très évolué du heaume, qui se fût laissé entraîner à flirter avec le loup de velours. […] Giacometti, pourtant très détaché en général de toute idée de possession à propos de tels objets, le reposa à regret, parut chemin faisant concevoir des craintes sur sa destination prochaine, finalement revint sur ses pas pour l’acquérir. […]
Man Ray
À quelques boutiques de là un choix presque aussi électif se porta pour moi sur une grande cuiller en bois, d’exécution paysanne, mais assez belle, me sembla-t-il, assez hardie de forme, dont le manche, lorsqu’elle reposait sur sa partie convexe, s’élevait de la hauteur d’un petit soulier faisant corps avec elle. Je l’emportai aussitôt. »
SALLE 6
« Exposition internationale du Surréalisme », Paris, galerie Pierre Colle, 7 - 18 juin 1933
C’est dans l’exposition organisée en 1933 à la galerie Pierre Colle que le Surréalisme affirme la place qu’occupe désormais l’objet dans l’imaginaire surréaliste. Tristan Tzara rédige la préface du catalogue qui accompagne l’exposition : « Objets désagréables, chaises, dessins, sexes, peintures, manuscrits, objets à flairer, objets automatiques et inavouables, bois, plâtres, phobies, souvenirs intra-utérins, éléments de rêves prophétiques, dématérialisations de désirs, lunettes, ongles, amitiés à fonctionnement symbolique, cadres, détérioration de cheminées, livres, objets usuels, conflits taciturnes, cartes géographiques, mains, bustes de femme rétrospectifs, saucisses, cadavres exquis, palais, marteaux, libertins, couples de papillons, perversions d’oreilles, merles, oeufs sur le plat, cuillers atmosphériques, pharmacies, portraits manqués, pains, photos, langues. Vous souvenez-vous encore de cette époque où la peinture était considérée comme une « fin en soi » ? Nous avons dépassé la période des exercices individuels.
René Magritte
Dali
SALLE 7
« Exposition surréaliste d’objets », Paris, galerie Charles Ratton, 22 - 31 mai 1936
« L’exposition surréaliste d’objets », organisée à la galerie Charles Ratton en mai 1936, révèle un surréalisme capable de transmuter les objets les plus ordinaires et, ainsi, de transfigurer le réel lui-même. Loin de toutes manifestations du « génie artistique », la puissance de désignation surréaliste constitue l’objet même de l’exposition, point d’orgue de la réflexion surréaliste appliquée à l’objet.
Arnaud Labelle Rojoux
« C’est l’exposition d’objets surréalistes chez Charles Ratton, en mai 1936. Enfin voici des allées de jardin pavées d’agates, bordées de feux follets : la nature nous a prêté fort obligeamment son concours. Il y a aussi les objets trouvés dans un escalier – toujours dans un escalier : « Le chemin vers le haut et celui vers le bas est le même. » (Héraclite).
Toute épave à portée de nos mains doit être considérée comme un précipité de notre désir. Alternant avec les précédents et seuls fixes, seuls épargnés par le rire panique que dispensent le déroulement des derniers dessins animés et la contemplation à bonne distance des cyclones, les objets-dieux de certaines régions et de certains temps, distingués entre tous en raison de l’échec éclatant qu’ils infligent aux lois de représentation plastique qui sont les nôtres, dont nous jalousons très particulièrement le pouvoir évocateur, que nous tenons pour dépositaires, en art, de la grâce même que nous voudrions reconquérir. » (André Breton, préface au catalogue de l’« Exposition surréaliste d’objets », La Semaine de Paris, 22-26 mai 1936 ; « Le Surréalisme et la peinture », t. IV, 2008. OEuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Bibliothèque de la Pléiade ».
Marcel Duchamp, 1959
SALLE 8
« Exposition internationale du surréalisme », Paris, galerie des Beaux-Arts, 17 janvier - 24 février 1938
La contestation de l’oeuvre d’art traditionnelle, le projet d’inscription du surréalisme dans le monde concret, dont témoigne la prolifération des objets, s’expriment aussi par une conquête de l’espace réel. Celle-ci prend la forme d’une mise en scène des expositions surréalistes, qui annonce l’art de l’« installation ».
Marcel Duchamp
Marcel Duchamp, intronisé « générateur-arbitre » de l’« Exposition internationale du surréalisme », organisée en 1938 à la galerie des Beaux-Arts, conçoit le « décor », la « scénographie » de l’exposition.Chacun de ses seize participants est invité à « habiller » un mannequin sorti des vitrines des grands magasins. Ces mannequins forment une haie de part et d’autre de la Rue surréaliste qui accueille les visiteurs. La présence d’un automate « descendant authentique de Frankenstein », annoncée pour le vernissage, l’obscurité dans laquelle baigne l’exposition (dont les premiers visiteurs découvrent les oeuvres à l’aide de torches lumineuses), conduisent un critique à comparer l’exposition à un « train-fantôme ».
SALLE 9
Le surréalisme en exil : l’objet au défi de la sculpture
La Seconde Guerre mondiale conduit les surréalistes à l’exil. André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Yves Tanguy… s’installent aux États-Unis. Les années 1940 et celles qui suivront voient l’apparition d’une nouvelle génération de sculptures pour lesquelles l’objet ordinaire, quotidien, devient le matériau élémentaire d’assemblages dont la logique constructive s’apprente à celle du Cadavre exquis (juxtaposition libre d’éléments hétérogènes). Max Ernst conçoit des créatures anthropomorphes en assemblant les moulages de plâtre de ses objets domestiques (bols, assiettes…).
Calder
Pablo Picasso, 1935
Max Ernst
Pablo Picasso
La rencontre d’Alexander Calder avec Joan Miró, en 1932, l’avait conduit à élargir son vocabulaire formel à un registre inspiré du végétal et de l’animal. Apple Monster, de 1938, composé de branches de pommier ramassées aux abords de son atelier, évoque avec humour la tératologie surréaliste.
Pablo Picasso est l’un des protagonistes majeurs de cette sculpture d’assemblage. Dès 1912, il avait introduit dans ses oeuvres des objets puisés dans son environnement quotidien. Son Verre d’absinthe, de 1914, incorpore une cuiller réelle. Son recours aux objets quotidiens devient significatif de l’oeuvre qu’il développe au début des années 1930, alors qu’il se rapproche du surréalisme. En 1942, la Tête de taureau résulte de l’assemblage d’une selle et d’un guidon de vélo. Quelques années plus tard, la Vénus du gaz (1945) n’est plus qu’un brûleur de cuisinière placé en position verticale.
André Masson, 1941
Max Ernst
SALLE 10
« Le Surréalisme en 1947 », Paris, galerie Maeght, 7 juillet - 30 septembre 1947
L’exposition « Le Surréalisme en 1947 », inaugurée le 7 juillet 1947 à la galerie Maeght, reste fidèle au principe de dépassement de l’art qui avait prévalu, avant-guerre, à l’invention de l’objet surréaliste. Dans la préface du catalogue, André Breton évoque les « oeuvres poétiques et plastiques récentes », qui « disposent sur les esprits d’un pouvoir qui excède en tous sens celui de l’oeuvre d’art ».
Jean Arp, 1936
Ce « pouvoir » est, en 1947, identifié à la capacité de ces objets à constituer le ferment d’une mythologie nouvelle. Au coeur de l’exposition est aménagée une salle rassemblant des « autels », consacrés à « un être, une catégorie d’êtres ou un objet susceptible d’être doué de vie mythique ». L’ésotérisme est le dernier argument qu’allègue le surréalisme pour soustraire ces objets au domaine de l’esthétique. Une fois encore, Duchamp est à l’origine de l’« installation » de l’exposition (il définit les principes généraux d’une scénographie que réalise l’architecte Frederick Kiesler).
SALLE 11
« Exposition InteRnatiOnale du Surréalisme » (ÉROS), Paris, galerie Daniel Cordier, 15 décembre 1959 - 15 février 1960
La huitième exposition internationale du surréalisme (ÉROS) est consacrée à la puissance inspiratrice la plus secrète, la plus constante du mouvement. Marcel Duchamp et Pierre Faucheux sont chargés de la mise en scène de l’exposition. Duchamp, qui déclarait vouloir ajouter l’érotisme à la liste des « ismes » qui ont ponctué le XXe siècle, imagine une porte « vaginale », un décor animé et olfactif : « patchouli à l’entrée, gradation de la finesse jusqu’au fond des dernières salles ».
La sonorisation, conçue par Radovan Ivsic, diffuse par haut-parleurs des soupirs amoureux en boucle.
L’exposition embrasse une vaste chronologie, de la Boule suspendue d’Alberto Giacometti, de La Poupée
de Hans Bellmer, au Bed de Robert Rauschenberg ou aux Cibles de Jasper Johns. Dans la « Crypte du fétichisme », conçue par Mimi Parent, sont présentés, dans des casiers muraux, des objets qui viennent rappeler que l’objet surréaliste, depuis les objets à fonctionnement symbolique, est historiquement lié
à l’inspiration érotique. La critique, qui rapproche l’exposition « ÉROS » du Musée Grévin ou de la boîte
de nuit, témoigne de la réussite de Duchamp, désireux de défier les lois de « l’accrochage ».
Dans une salle de l’exposition, un groupe de mannequins rappelle le « Festin cannibale » créé par
Meret Oppenheim, célébré lors du vernissage. « L’érotisme est une préoccupation qui m’est chère. […] C’est une chose animale, qui possède de si nombreuses facettes qu’il est plaisant de s’en servir comme d’un tube de peinture, pour ainsi parler, et de l’injecter dans vos productions. » (Marcel Duchamp à Richard Hamilton (interview) dans « Marcel Duchamp Speaks », 13 novembre 1959 (et 12 août 1960) dans le cadre du programme « Art, anti-art » de la BBC ; cf. Bief, n° 9, 1er décembre 1959)
Miro, 1967
SALLE 12
Joan Miró, le surréalisme en plein soleil
Répondant à l’appel surréaliste invitant à la fondation d’« une physique de la poésie », Joan Miró avait délaissé momentanément la peinture pour entreprendre, en 1929, une série de Constructions dans lesquelles Jacques Dupin a vu une entreprise de « mise en question d’un outil plastique trop facilement dominé, après les plongées dans les eaux troubles, les eaux-mères de l’inconscient et du rêve » (J. Dupin, Miró, Paris, Flammarion/galerie Lelong, 1993). Ses Constructions tenaient à la fois du « collage » et du « ready-made » : « Il ne récolte pas les choses comme un esthète pressé de jouer avec elles, de les bousculer, de les soumettre à son caprice […], ni pour les intégrer à une vision de constructeur […], non,il les transplante, telles quelles, il les accueille sur sa terre labourée, son aire de jeu […].» (J. Dupin, ibid.).
Miro, 1967
Le groupe de sculptures que réalise Miró au milieu des années 1960 renoue avec la verve ludique qui était celle des premiers Cadavres exquis.
Parapluies, machines à coudre, robinets et jambes de mannequins composent dans l’espace la poésie aléatoire et « faite par tous » du comte de Lautréamont.
Miro, 1967
LES ARTISTES - LES OEUVRES
Cette exposition exceptionnelle présente les oeuvres de quarante-trois artistes : Jean Arp, Hans Bellmer, Brassaï, Victor Brauner, André Breton, Claude Cahun, Alexander Calder, Salvador Dalí, Girogio De Chirico, Oscar Dominguez, Marcel Duchamp, Gala Eduard, Max Ernst, Willelm Freddie, Alberto Giacometti, Maurice Henry, Jacques Hérold, Valentine Hugo, Radovan Ivsic, Marcel Jean, Frederick Kiesler, René Magritte, Man Ray, Marcel Mariën, André Masson, Joan Miró, Meret Oppenheim, Wolfgang Paalen, Mimi Parent, Pablo Picasso, David Smith.
Un contrepoint contemporain est apporté par des oeuvres de Mark Dion, Mona Hatoum, Arnaud Labelle-Rojoux, Philippe Mayaux, Paul Mc Carthy, Théo Mercier, Présence Panchounette, Ed Ruscha, Cindy Sherman, Haim Steinbach, Alina Szapocznikow, Wang Du.
Beaubourg
Place Georges Pompidou
75004 Paris
www.centrepompidou.fr
Horaires d'ouverture: Tous les jours sauf le mardi de 11h à 22h
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