Gerhard Richter: Panorama
Du 6 juin au 24 septembre 2012
Cette rétrospective célèbre le 80e anniversaire de Gerhard Richter, aujourd’hui reconnu comme l’une des figures majeures de la peinture contemporaine. Un peintre classique dans sa pratique du métier et sa vision de la peinture, et qui ne la défend jamais mieux que dans ses œuvres, ainsi que dans ses écrits et les rares interviews qu’il accepte de donner. « Je n’ai rien à dire et je le dis » est une phrase de John Cage que Richter a faite sienne.
S’il défend la peinture envers et contre tout — en particulier au-delà de l’image photographique — il le fait avec des médiums plus hétérogènes qu’il n’y paraît. Après les « photos-peintures », réalisées d’après des photographies au début des années 1960, Richter met en place un type d’abstraction à partir du début des années 1970 où coexistent des grilles colorées, une abstraction gestuelle, des monochromes. Dans les années 1980 il réinterprète de manière à la fois érudite et inédite les genres de l’histoire de l’art : portrait, peinture d’histoire, paysage ; tout en explorant un nouveau type de tableaux abstraits aux couleurs acides, où les formes gestuelles et géométriques s’entremêlent. Quelques grandes commandes publiques offrent également à l’artiste d’aborder le format monumental, voire architectural ; enfin depuis les années 2000, il réalise de grandes sculptures en verre qui sont des réponses au Grand Verre de Duchamp. Depuis 50 ans, Richter étonne non seulement par sa faculté à se réinventer, mais encore par sa capacité à transformer, à chacun des tournants de son travail, l’histoire de la peinture.
Panorama, sa rétrospective au Centre Pompidou, est le titre de la troisième et dernière étape d’un projet itinérant qui a commencé à la Tate Modern de Londres et s’est poursuivi à la Neue National Galerie de Berlin. C’est aussi le titre du catalogue dont la construction, comme celle de l’exposition, résulte d’un travail collectif : les trois commissaires de Londres, Berlin, Paris, ont élaboré une liste d’œuvres communes, puis chacun a défini en complicité avec l’artiste une adaptation spécifique, à la lumière des lieux et des publics. Des œuvres ont été supprimées et ajoutées dans une scénographie et un accrochage différents à chacune des étapes. Chaque Panorama est unique.
Le Centre Pompidou présente un accrochage thématique autour d’une salle centrale évoquant la forme du panorama. Inventé à la fin du XVIIIe siècle, le panorama devient une attraction populaire au XIXe. Dans une vaste pièce plongée dans la pénombre est installée une peinture courbe : les visiteurs y accèdent par une plateforme d’où ils se sentent environnés par l’image — le plus souvent un paysage urbain ou une scène de bataille. Les extrémités hautes et basses de la peinture et les sources lumineuses occultées nourrissent l’illusion que ce paysage est vraiment « là ». Cette structure courbe, organisée autour d’un promontoire central, inspire le parti pris architectural de l’exposition du Centre Pompidou : une salle triangulaire s’ouvre sur neuf salles et autant de thèmes présentés par ordre chronologique. Géographique, ce « promontoire » est aussi historique : la présence dans la salle centrale de monochromes gris et de panneaux de verre rappelle la première exposition de Richter au Centre Pompidou, l’année de son inauguration en 1977.
Enfin, cette salle, métaphorique du Panorama parisien, évoque la représentation schématique de l’angle de vision de l’oeil. Les œuvres rassemblées interrogent en effet toutes radicalement, avec constance et acuité depuis les années 1960, le processus de la vision. Le panorama apparaît aussi comme l’ancêtre du cinéma qui le détrôna au début du 20e siècle. Avant que les images ne puissent défiler sur l’écran, le regard des visiteurs file sur le tableau panoramique déployé. Avec l’évolution des appareils au 20e siècle, les photographies se mettent au format du tableau, avec des prises de vues effectuées à l’aide d’objectifs grandangulaire. L’apparition, puis la généralisation de la pellicule couleur font de la photographie et du cinéma deux médiums majeurs de la culture visuelle. La peinture ne peut les ignorer ; elle est contrainte de s’y mesurer.
Richter est l’un des artistes qui a traité avec le plus de pertinence et d’acharnement cette question posée à la peinture par la multiplication de l’image, qu’elle soit arrêtée — la photographie — ou en mouvement — le cinéma. L’artiste est d’abord fasciné par la capacité photographique de reproduire les œuvres des maîtres anciens. Étudiant en Allemagne de l’Est, c’est ainsi qu’il les découvre, en petit format noir et blanc. Une fois « passé à l’Ouest », tandis qu’il décide de reproduire des photos en peinture, au début des années 1960, Richter ne fait qu’inverser ce processus de reproduction d’œuvres. Il s’agit alors de photographies de magazines, de journaux, d’albums de famille, puis prises par lui. Les sujets sont pop (objets usuels, familiers) ou sociologiques (ses proches, des sites touristiques, des publicités). Au début des années 1970, Richter franchit une étape en peignant des photographies de détails de sa propre palette, puis de ses tableaux abstraits préalablement photographiés. À la fin des années 1980, il peint directement sur ses photographies : c’est la série des Photographies Repeintes. Un peu plus tard, il n’hésite pas à photographier ses œuvres les plus emblématiques, à faire de ces reproductions des éditions.
Centre Beaubourg
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