Rétrospective Solo Show: Simon Hantaï
Du 22 MAI au 2 SEPTEMBRE 2013
Galerie 1, NIVEAU 6
Le Centre Pompidou rassemble pour la première fois l’oeuvre de l’un des plus grands peintres de la seconde moitié du XXème siècle, figure magistrale de l’abstraction : Simon Hantaï. Cinq ans après la disparition de l’artiste, le Centre Pompidou consacre à l’oeuvre de Hantaï une exposition inédite – la première depuis plus de trente-cinq ans.
À travers plus de 130 peintures créées à partir de 1949 jusqu’aux années 1990, cette exposition sans précédent par son ampleur et son caractère rétrospectif, témoigne de l’importance et de la richesse foisonnante d’une oeuvre aujourd’hui internationalement reconnue.
PRéFACE DU CATALOGUE
Dominique Fourcade – Isabelle Monod-Fontaine – Alfred Pacquement
L’exposition Simon Hantaï que nous présentons aujourd’hui est la première rétrospective de l’oeuvre de ce peintre depuis près de quarante ans. La dernière (et la seule à ce jour) avait eu lieu en 1976, à Paris, au Musée national d’art moderne, dans les locaux du Palais de Tokyo, quelques mois avant l’ouverture du Centre Pompidou. Hantaï s’était depuis lors constamment refusé à toute idée de rétrospective, en dépit de la proposition réitérée que ce Musée (parmi d’autres) lui avait faite d’en organiser une nouvelle. Exposer l’ensemble de son parcours nous paraît aujourd’hui, cinq ans après sa mort, à la fois comme une nécessité et comme une urgence. Il est grand temps, en effet, de donner à voir dans toute son ampleur la carrière de celui que nous considérons comme l’un des plus grands peintres de la seconde moitié du XXe siècle – il est temps de la présenter dans l’espace qu’elle mérite, et rendue à sa résonance.
Né en Hongrie en 1922, Hantaï arrive à Paris au début de l’automne 1948, il y meurt au début del’automne 2008. Ce sont ces soixante années d’une vie de peintre que nous avons eu à coeur d’exposer, avec ses événements successifs, ses grandes périodes, ses rythmes particuliers, ses éloquences et ses silences, jusqu’à la décision d’arrêter de peindre. Hantaï est surtout connu pour une méthode de travail, le pliage, qui a beaucoup retenu l’attention des critiques et des admirateurs. Mais cette histoire, « le pliage comme méthode », ne commence qu’en 1960, avec une première et éblouissante série, les Mariales. La toile est pliée avant d’être peinte (en fait, les premières de la série sont d’abord seulement froissées), en sorte que toute vision de l’ensemble de la surface du tableau est interdite à l’artiste, qui n’en peut peindre que les parties accessibles à son pinceau. De cet aveuglement provoqué naîtra un profond renouvellement de son art – une nouvelle façon de penser la peinture, justement célébrée. Cependant, avant d’en arriver à cette rupture en 1960, l’oeuvre de Hantaï est déjà riche de plusieurs développements considérables, dont la période surréaliste (1952-1955), la période gestuelle (1956-1957) et l’explosion post-pollockienne de Sexe-Prime. Après quoi viennent deux années majeures, 1958 et 1959, lors desquelles il élabore un nouvel espace. Ces années culminent dans deux tableaux très importants et d’une grande beauté, Peinture (Écriture rose) et À Galla Placidia, peints durant un an, l’un le matin l’autre le soir. Longtemps restés aux murs de son atelier, Écriture rose a été exposé pour la première fois dans la rétrospective de 1976, où le tableau a fait sensation, tandis que À Galla Placidia n’a été montré qu’en 1998, lors de sa donation au Musée d’art moderne de la Ville de Paris.
Pour la première fois depuis qu’elles ont été peintes, les deux oeuvres sont réunies dans une même salle, entourées de leurs tableaux satellites, peints à petites « touches-réveil » et parfois recouverts d’écriture – cette salle est l’un des sommets de l’exposition.
À partir de 1960 se déploient, série après série, les pliages, qui font éclater en pleine lumière le génie de ce grand coloriste qu’est Simon Hantaï. Ces séries ont pour nom les Mariales (1960-1962), les Catamurons et les Panses (1963-1965), puis, couronnement d’une décennie magistrale, les Meuns (1967-1968), où joue pleinement toute la richesse de l’expression par la couleur, elle-même découpée en profondeur par les plis. Viennent ensuite les Études et les Blancs (1969-1973) qui opèrent sur un mode de pliage encore différent, avec pour résultat une surface plus cisaillée et même, dans les Blancs, une couleur résolument fragmentée. Et enfin les Tabulas, qui s’étendent sur une longue période, de 1973 à 1982, pendant laquelle Hantaï plie sa toile en carrés ou en rectangles monochromes, allant jusqu’aux immenses surfaces peintes en 1981 pour l’exposition du Capc à Bordeaux. Ces différentes tentatives aboutissent à la présentation des Tabulas lilas l’année suivante à la Galerie Jean Fournier – blanc sur blanc produisant sous certaines conditions d’éclairage une couleur rose lilas immatérielle et cependant bien réelle.
C’est alors, à la fin de l’été 1982, au moment même où son oeuvre, désormais largement reconnue en France, se voit consacrée au Pavillon français de la Biennale de Venise que Simon Hantaï décide de se retirer, et entre dans un silence dont il n’émergera publiquement que quinze ans plus tard, en 1998, avec deux expositions tout à fait marquantes à Paris, celle des Laissées, d’une part, à Renn Espace (les Laissées sont des peintures obtenues par découpes et recadrages de certaines Tabulas), et d’autre part l’exposition de son importante donation au Musée d’art moderne de la Ville de Paris.
Tandis qu’une troisième et très belle exposition, consacrée aux différents modes du pliage, a lieu en Allemagne, à Münster. Le silence, sous la forme du refus d’exposer, reprend ensuite toute sa violence, cependant que des livres importants paraissent, dont L’Étoilement de Georges Didi-Huberman, et que Hantaï est en dialogue avec nombre d’intellectuels de son temps, tels Jacques Derrida et Hélène Cixous, ainsi que ses deux amis Jean-Luc Nancy et Antonio Semeraro. Parallèlement, une jeune génération d’historiens d’art, dont font partie Ágnes Berecz et Molly Warnock, se penche sur son oeuvre et publie différents ouvrages.
Reconstituer ce foisonnant parcours de peintre et en faire comprendre les enjeux et le contexte sont donc l’objet de cette exposition ainsi que du catalogue qui l’accompagne. L’une et l’autre sont articulés autour de la nécessaire mise en perspective chronologique. Dans le catalogue, nous avons convié à écrire certains des meilleurs commentateurs de l’oeuvre de Simon Hantaï, et nous avons invité à témoigner des artistes qui disent ici avec discernement toute l’émotion qu’a été la découverte de cette oeuvre au seuil de leur jeunesse. Nous remercions très vivement chacun d’avoir accepté de nous rejoindre (…)
PREMIÈRES PEINTURES, 1949-1950
Les premières peintures que Simon Hantaï réalise immédiatement après son arrivée à Paris, en 1948, traduisent l’influence des primitivistes hongrois, mais, surtout, portent la marque de son séjour en Italie.
C’est particulièrement le cas des Baigneuses, datées de 1949. En 1950, il peint plusieurs oeuvres associant des figures isolées au centre de la toile, sur des fonds colorés et composés avec différents effets de matière, dont des coulures. Commencent alors à apparaître des figures fantastiques.
PÉRIODE SURRÉALISTE, 1951-1955
Dès 1951, Hantaï réalise des peintures proches du surréalisme. Des réseaux de formes organiques commen- cent à se mettre en place, cadrées dans certaines toiles par une juxtaposition de carrés ou de rectangles. Pendant cette période, Hantaï expérimente des techniques très diverses : collage, frottage, grattage à l’aide de lames de rasoir, coulures et même pliage.
À partir de 1952, Hantaï utilise dans certaines oeuvres des ossements d’animaux (crânes de volaille, arêtes de poissons), et le geste surréaliste tend à s’assumer comme tel. André Breton découvre ces oeuvres en 1952 et invite Hantaï à exposer un ensemble important de tableaux à la galerie L’Étoile scellée en 1953. Hantaï fait dès lors partie du groupe surréaliste et participe à quelques réunions.
SEXE-PRIME ET PEINTURES GESTUELLES, 1955-1957
Hantaï continue ses expériences de collage et de grattage, tout en réalisant des peintures plus abstraites, construites à partir d’un réseau de coulures et de « drippings ». En 1954 et 1955, la présenced’éléments explicitement figuratifs tend progressivement à diminuer.
Le travail de Hantaï devient plus homogène au cours de l’année 1955. Au lieu de lames de rasoir, il utilise
désormais systématiquement son « outil-réveil » avec lequel il racle par gestes répétés la couche de peinture industrielle noire posée en dernier, révélant ainsi la couleur sous-jacente, souvent très vive, et rendant l’emportement du geste de plus en plus lisible.
En 1957-1958, le réseau des signes devient progressivement moins dense et moins violent : Hantaï réalise des peintures à signes très épurées et méditatives, ne comportant qu’une croix ou une ellipse, qui résume le travail de simplification auquel l’image a été soumise.
D’autres peintures, où le geste de raclage produit une prolifération de traces, sont explicitement dédiées à des penseurs, des saints, des théologiens, ou des poètes catholiques.
PEINTURES À PETITES TOU CHES ET À ÉCRITURE, 1958-1959
En 1958-1959, Hantaï expérimente de nouvelles voies. Optant pour une occupation plus systématique de la surface, il juxtapose des touches régulières en forme de longues virgules ou de petites surfaces plus rondes, qu’il racle en faisant apparaître des couleurs très vives. La couche de jus noir renvoyée à la périphérie de la surface grattée produit l’impression d’un maillage. Ces oeuvres appartiennent au groupe de toiles-satellites, de dimensions moins exceptionnelles, dont certaines, réalisées parallèlement aux deux oeuvres monumentales Écriture rose et À Galla Placidia, combinent magnifiquement le geste et l’écriture.
PEINTURE (ÉCRITURE ROSE) - À GALLA PLACIDIA, 1958-1959
À la fin de 1958, Hantaï entreprend deux oeuvres qu’il réalisera de front pendant toute l’année 1959.
Tous les matins ou presque, il se consacre à cette toile monumentale encore sans nom (329,5 x 425,5 cm), où il transcrit la liturgie entendue à la messe du jour.
La peinture se couvre de couches successives de ces textes religieux, mais aussi philosophiques, esthétiques ou poétiques. La superposition des encres (noire, verte, rouge, violette…), variant selon le cycle, donne à l’ensemble une tonalité qui explique le titre Écriture rose que l’oeuvre prendra plus tard. L’après-midi est dédié à l’autre peinture, À Galla Placidia.
MARIALES, 1960-1962
À partir de 1960, Hantaï utilise une toute nouvelle méthode : le pliage. Il commence par une importante série de peintures, intitulée par la suite Mariales, à laquelle il travaille pendant deux ans. Dans les quatre variantes de cette série, la toile est pliée, ou, plus exactement, froissée de bord en bord, et les parties restées accessibles sont peintes. Puis elle est dépliée, et les parties en réserve – l’intérieur des plis – sont peintes à leur tour, créant un espace totalement recouvert, un tissu coloré all over complexe. Les lettres attribuées par Hantaï correspondent aux variantes de cette méthode de base : a, pour les toiles régulièrement pliées, première séquence de huit toiles très colorées, réalisée en 1960 ; b, pour une séquence de six toiles jouant davantage sur le monochrome, exécutées en 1960-1961 ; c, pour neuf toiles au fond préalablement travaillé et deux fois pliées, créées en 1962 ; d, pour quatre toiles préalablement éclaboussées de peinture, datant de 1962.
CATAMURONS, 1963
En 1963, Hantaï entreprend une nouvelle série. Intitulée Catamurons, du nom d’une des maisons de vacances qu’il loue au bord de la mer, à Varengeville où il séjourne chaque été en famille à cette époque, elle est née de l’image d’une serviette bleue sur une porte en bois se détachant sur un mur blanc.
La toile pliée est peinte, puis recouverte d’une couche de peinture blanche ; ensuite, les quatre bords sont repliés, et le carré restant est de nouveau froissé et peint plusieurs fois. Dans certaines oeuvres, les quatre côtés ont été repliés sans être peints ni préparés.
PANSES, 1964 – 1965
La suite commencée en 1964, intitulée Maman ! Maman !, dits : La Saucisse évoque l’embryonnaire,
le cellulaire, en référence à une citation d’Henri Michaux : « Tout, véritablement tout, est à recommencer par la base : par les cellules, de plantes, de moines, de proto-animaux : l’alphabet de la vie. […] La cellule peut encore sauver le monde, elle seule, saucisse cosmique sans laquelle on ne pourra plus se défendre » (Henri Michaux, Vents et poussières, Paris, Karl Flinker, 1962).
La toile est nouée aux quatre angles, en un sac informe, avant d’être peinte, dépliée – éventuellement peinte et repliée plusieurs fois –, puis tendue. Les formes ainsi obtenues flottent dans un espace non peint. Cette série, qui sera plus tard appelée Panses, comprend également de très nombreuses oeuvres plus petites.
PRÉ-MEUNS, 1965 ET MEUNS,1967-1968
En 1965 à Paris, Hantaï réalise les dernières Panses, les MM, et commence une série d’oeuvres qui ne recevra son nom, les Pré-Meuns, qu’après l’installation de l’artiste à Meun, village proche de Fontainebleau, en 1966.
En 1967, Hantaï entreprend la série des Meuns. Dans un premier groupe, à formes simples, la toile nouée aux quatre angles, et parfois en son centre, est recouverte d’une peinture monochrome – dans certains cas avec des ajouts de couleur plus dilués. En 1968 un deuxième groupe de Meuns présente des formes plus com- plexes, plus agitées, et qui sont davantage peints en aplats.
ÉTUDES, 1969
Dans la série suivante – Études, dédiées au poète Pierre Reverdy (1889-1960), qu’il réalise de janvier à mai 1969 –, la toile froissée, régulièrement pliée, reçoit une seule couleur (rouge, jaune, bleu, vert, violet, noir…). Après dépliage, le blanc des zones en réserve, laissé intact, agit à égalité avec la couleur sur l’ensemble de la toile.
BLANCS, 1973-1974
Dans la série des Blancs (1973-1974), le pliage est conçu de telle sorte que des zones colorées restreintes activent le blanc et en révèlent la multiplicité des valeurs, sans pour autant faire surgir une quelconque lisibilité des formes. Par renversement, ce sont les éclats colorés – la couleur n’a jamais été aussi vive, aussi saturée, aussi contrastée – qui tiennent le rôle jusqu’ici dévolu aux parties non peintes. Les Blancs vont comporter des zones non colorées de plus en plus grandes, surtout en 1974.
TABULAS, 1973-1976
À partir de 1980, Hantaï élargit progressivement la grille des Tabulas, chaque carreau devenant, avec l’agrandissement de l’échelle, un pliage en soi. Pliages en blanc sur blanc, les Tabulas lilas, réalisées en 1982, terminent la série et apparaissent comme l’aboutissement des recherches sur les couleurs menées de 1976 à 1979 : les formes blanches peintes sur la toile à drap non préparée produisent, sous certaines conditions d’éclairage, une lumière lilas immatérielle.
LAISSÉES, 1981-1995
Jetant un regard rétrospectif sur son travail, surtout sur les immenses Tabulas présentées à Bordeaux, Hantaï, aidé de son ami le peintre Antonio Semeraro, décide d’entrer dans une phase active de destruction/ recons-truction. Celle-ci passe par la découpe et le recadrage de certains éléments de ses Tabulas de 1981, et génère une nouvelle série d’oeuvres, intitulées Laissées, qui seront exposées pour la première fois en 1998.
Centre Pompidou
Place Georges-Pompidou
75191 Paris cedex 04
Le Centre Pompidou est ouvert tous les jours, sauf le mardi et le 1er maide 11 h à 22 h,
fermeture des caisses à 20 h
Fermeture exceptionnelle à 19h le 24 et le 31 décembre.
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